Horror de culto con estilo caribeño. Una conversación en Yutong con Jorge Molina
Pedro R. Noa
¿Cómo describir las películas de Molina? Horror de culto estilo caribeño,
irreverente y muy independiente. Piense en Jess Franco, una dominatrix
de los 80, Coffin Joe y Lydia Lunch emborrachándose todos juntos
en la sala de la casa de Dario Argento.
KARYN RIEGEL
El cine es como un campo de batalla... es pasión, amor, odio, muerte,
en una palabra: emoción. Con esta brillante definición del séptimo arte
hecha por Samuel Fuller, me adhiero a la defensa del cine de géneros.
JORGE MOLINA
Para mí fue una sorpresa increíble y, al mismo tiempo muy grata, ver la cantidad de personas que pujaba frente a las puertas del cine La Rampa el día que estrenaron Molina’s Ferozz, el primer largometraje de Jorge Molina que competía en la sección de Ópera Prima en el XXXII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Molina es más conocido como actor, pues ha participado en un número importante de cintas cubanas. Vale recordarlo como el “comecoles” de Madagascar (1994) o el bicitaxista que observaba ensimismado los caracoles sobre el muro del malecón en La vida es silbar (1998), ambos filmes de Fernando Pérez o, más recientemente, como el soldado soviético, compañero de Volodia, en Lisanka (2009), dirigido por Daniel Díaz Torres. Pero no ha tenido igual suerte como realizador, no obstante haber terminado casi una decena de cortometrajes. Por eso, a pesar de que conocía de sus nada ortodoxas maneras de distribuir su obra, me sorprendió el número de admiradores que asistieron aquel día.
Conversar con Jorge Molina sobre sus formas de hacer, su trayectoria artística, era una deuda de hacía muchos años. Gracias a que coincidimos en el Encuentro Nacional de la Crítica en Camagüey durante marzo de 2010 pude realizar esta entrevista, la cual, dado el apretado programa del evento, tuvo que esperar al viaje de regreso hacia La Habana.
¿Cómo se inicia tu pasión por el cine en tu natal Palma Soriano?
En Palma Soriano había cinco cines y se estrenaban constantemente películas. Pero aparte de eso, yo vivía al frente de un almacén de equipos de bombeo, donde parece que al administrador le gustaba el cine y contrataba tres veces a la semana a un cine móvil para que le pusiera películas a los trabajadores. Yo era un chamaquito y, mientras ellos se dormían, aprovechaba para ver un montón de cosas: Fellini, Kurosawa, Sarita Montiel, todo lo que se ponía en 16 mm. Allí fue naciendo mi fascinación por esa cosa que no sabía lo que era, pero que sí estaba seguro que algún día me iba a dedicar a ella. Veía películas súper importantes, aunque no tenía la conciencia todavía de que lo eran. Palma Soriano no era cualquier pueblo, tenía una vida cultural del carajo.
¿Declaraste en una ocasión que habías estudiado en el Pedagógico?
Bueno, realmente comencé a estudiar varias carreras y ninguna la terminé. Una de ellas fue Educación Artística, pero la inicié exclusivamente porque era la posibilidad de venir a La Habana y estar cerca del cine. Yo trataba de estudiar cine y esa meta la tenía muy clara, es decir, tenía que estar en La Habana para cuando abrieran la convocatoria. En ese momento presenté para estudiar cine en Moscú, una convocatoria de los antiguos Estudios Fílmicos de las FAR y en la de la escuela de San Antonio de los Baños con veintidós años, ya casi con el límite de edad. Primero me fui a Moscú y allá me enteré que yo era uno de los cubanos que habían aceptado para ese curso. El Pedagógico fue una transición entre mi pasión por el cine y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).
¿Llegaste a estudiar cine en la URSS?
Realmente allí sólo hice la preparatoria y entré al Instituto, pero cuando íbamos a empezar nos sacaron por lo que todo el mundo sabe: La perestroika estaba en su apogeo, primero éramos amantes de los rusos y después ya no nos gustaban. Durante el año de la preparatoria hablé con muchos profesores para estar en sus clases. Por eso, por la mañana iba a la preparatoria y por la tarde a las clases de Dirección, Fotografía, Actuación, que me sirvieron de mucho. Vi mucho cine que no conocía y tuve buen entrenamiento con aquella gente, sobre todo por la disciplina de trabajo que tenían. Era una enseñanza muy clásica, una onda de “el arte con sangre entra”, te machaco y te machaco para que aprendas.
¿Entonces eres de la primera generación de la EICTV?
¡No, qué va! Cuando entro la escuela había graduado su primera generación, soy de la tercera.
¿Y la Escuela qué te aportó en tu formación?
Mucho. Es mi casa. Para mí, en mi vida, hay un antes y un después de ella. Yo era una persona y, aparte de estudiar cine, salí convertido en otra. Por muchas razones esa escuela es muy envidiada. Tiene un sistema de enseñanza muy liberal donde prima la práctica sobre la teoría, aunque se da teoría. Se prioriza el aprender a hacer y aprender a hacer, haciendo. Yo no soporto las escuelas donde se teoriza mucho porque los que se forman en ese pensamiento crítico, filosófico, semiótico, al final terminan haciendo cine farsesco y pierden la honestidad, el impulso, ese automatismo psíquico puro del que hablaban los surrealistas. Es mi opinión. Yo siempre traté de no ser minado por eso. Los críticos que estudian el audiovisual ven cosas en mis películas, ¡genial!, pero créeme que no las hice para eso, las hice por puro goce, para sentir algo orgásmico dentro de mí. Hacer lo que quiero, que puede estar bien o mal, pero siento que es lo correcto. La Escuela me ha enseñado eso y se lo voy a agradecer siempre.
En fin, ¿qué le aportó la EICTV a Molina? Disciplina, el trabajo con el equipo. Yo sé tirar el miedo a un lado y convertirme en alguien con la capacidad para aglutinar gente.
¿Molina’s Culpa es tu ejercicio final de curso?
Es mi ejercicio final o mi primer ejercicio docente donde realmente mostré una manera interesante de narrar. Fue lo último que hice antes de salir de la Escuela.
¿Cómo era el Molina de este corto? ¿Cómo fuiste armando la historia que fue, de hecho, el inicio de tu estilo?
Molina’s Culpa fue un guión que escribí con un amigo ecuatoriano en media tarde para divertirnos y en ningún momento pensé que fuera mi ejercicio final. Pero como soy un poco vago en la escritura, cuando comenzaron a pedir los trabajos para la tesis no se me ocurrió nada, así que saqué el guión de una gaveta y les dije: “Miren esto es algo que hice”. Originalmente no se llamaba Molina’s Culpa, sino Culpa nada más. Me acuerdo que había una honorable comisión que incluía mucha gente: Jorge Fraga, Julio García Espinosa, Ambrosio Fornet y no sé quién más. Arturo Sotto presentó Talco para lo negro, y a los dos nos batearon, nos dijeron que nuestras películas tenían problemas dramatúrgicos. Al final, entregué otro guión parecido, lo aprobaron e hice el anterior.
La película fue un “divertimento”. Yo, inconscientemente, estaba forjándome una manera de hacer cine, una gramática propia, eso es muy difícil. Pero te confieso una cosa, y sin ánimo de ser un pesao, para mí es muy fácil lo que provoca angustia en los directores: donde poner la cámara. Te lo puede decir todo el que ha trabajado conmigo.
Molina’s Culpa se inicia como un homenaje a Juan Orol…
Esa es una provocación. No existe ningún homenaje a Juan Orol. Era sólo para provocar porque Orol era un director odiado y me gusta molestar a los que odian a los directores zetosos.
Desde niño me gustaba ir contra la corriente. Me decían no hagas esto porque es malo y yo lo hacía. Yo era casi asmático y me fugaba todos los días para el río Cauto. Me curé haciendo todo lo que no debía.
Me inspiré en el cine que la gente consideraba malo, del que se burlaban, el de serie B, porque la gente no se da cuenta que algunos de los grandes autores de la historia del cine vienen de ahí, lo cual no quiere decir cine mal hecho. La historia del cine está llena de personas que con muy poquito dinero hacían películas muy buenas, ahora mismo pienso en Detour de Edgar G. Ulmer, por ejemplo.
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Ya desde Molina’s Culpa también aparecen algunas temáticas recurrentes en tu obra que vinculan el sexo, la violencia a una historia de amor.
En la película no hay una sublimación del amor. Yo creo en el amor, y tengo suerte con él. Mis historias tienen que ver con el amor de alguna manera, pero son tragedias. Siempre hay una relación, que creo es parte de la vida, entre el sexo y la muerte. Por lo general son culpas, arrastro culpas no sé por qué, pues tuve una infancia súper buena. Mi mamá era maravillosa y mi padre también.. Pero con todo ese cine que he visto me he ido creando otro mundo paralelo al mío, más divertido y atractivo. A lo mejor el real no lo fue tanto. Quizás sublimo ese otro mundo. Uno se crea sus obsesiones y a mí siempre me obsesionaron el cuerpo humano y la muerte. A veces pienso que voy a morirme y lloro, porque no quiero, siempre estoy con esa tragedia, pero no a la manera de Woody Allen con sus tics y sus inseguridades. En las historias que escribo con otras personas –porque siempre escribo con alguien–, está presente la muerte. Muerte a través de lo trágico, de la manera más cruda, sangrienta, no una muerte apacible como la de un viejito sentado, sino agónica, lenta, y también está el sexo que por lo general lleva a la muerte en casi todas mis películas, no sé por qué. Es como si fuera una culpa, algo religioso. Yo soy lo más ateo que hay en el mundo para que tú veas, y mi obra es un poco eso: el amor como un medio para llegar a un fin que es morir, y me queda bien, pero tampoco sé por qué.
Nunca se me ocurren historias para niños ni sobre la naturaleza hermosa. Las mías tienen hermosura, pero trágica. No son historias complacientes para nada.
¿Después de Molina’s Culpa qué ocurrió?
Molina’s Culpa me convierte, sin yo proponérmelo, en un outsider. Todo el mundo decía: “¡Qué bueno, qué bueno!”, pero por detrás: “¡Éste es un pornográfico, un enfermo! ¡Éste no es un artista!” Esa fue una película que llamó la atención de montones de gente, para bien y para mal, y yo tenía dos opciones: o iba como el corderito y pertenecía a la ¿industria?, o a otros medios como hicieron algunos de mis colegas que se han ido desinflando por el camino, o luchaba por fuera.
Todo mi mundo anterior de pasión por el cine, lo había iniciado con una camarita de 8 mm, haciendo lo mismo que se ve en Molina’s Culpa con mis amigos de la calle. Pero comienza a ponerse el panorama negro, todos mis amigos comienzan a irse de Cuba y yo decido quedarme. Al final, de mi generación sólo quedamos Arturo Sotto y yo, personalidades diferentes, dos maneras distintas de ver el cine, él ha seguido tratando de hacer su cine en Cuba, como yo el mío.
Bueno, estuve desde 1992 hasta 2000 sin hacer nada. Decepcionado. Me entraron angustias sobre qué iba a pasar conmigo, pero un día me dije: “¡Coño Molina, si tú estudiaste cine y eso es lo que te gusta por qué no te pones a hacer películas!”
En el 98 me llaman de la EICTV, estaban haciendo video clases y cosas de esas y el director docente que había entonces me dice: “¿Tú te atreves a editar este material?” Lo hice, a él le gustó y me dijo que si quería seguir haciéndolo me podía contratar. Y me volví a vincular a la Escuela.
Desde entonces he hecho de todo, a veces siento que no me aprovechan lo suficiente. Últimamente no me están usando como asesor y he quedado más para la parte cultural. Ellos se lo pierden. Pero bueno, le estoy pagando a la Escuela todo lo que ha hecho por mí, no sólo en mi formación, sino también porque me ha apoyado mucho en lo que hago.
¿En el 2000 comienzas con cuál proyecto y cómo?
Conocía a dos hermanos que estaban estudiando en la Escuela y dijimos: “Vamos a burlarnos del Dogma 95. Hagamos un “Dolma”, como diría un negro de Centro Habana” De ahí salieron tres historias pequeñitas escritas en treinta minutos que tenían que ocurrir en un sólo local, con dos actores, tres cuando más. Como norma de iluminación una lamparita, se podía utilizar luz natural y se iban a filmar con una camarita Hi8 Handycam. De esa forma regresé a la realización.
La historia era muy simple, una tontería, se apoyaba en la famosa leyenda urbana que se cuenta en muchos lugares sobre una mujer de la que un tipo se enamora. Él va en un carro y ella le dice: “Déjame aquí”. Y un día, cuando regresa a buscarla, la madre le dice: “No es posible, mi hija murió hace muchos años”. Yo inventé un cambio en la historia. El protagonista es un hombre que vive tan ensimismado que un día se le aparece una mujer que le dice que es su vecina del piso de arriba. Regresa tres noche seguidas y cada vez se lleva algo. Él se queda conectado. Ella desaparece. El la encuentra en un hospital, hace doce años está en coma, pero se da cuenta que todo lo que se llevó de la casa está allí. No era un sueño. Con esta historia sólo quería probar cómo tenía el pulso a nivel narrativo, si realmente tenía algo que decir con la cámara y vi que podía funcionar la manera de contar en espacios cerrados, con casi nada. Me di cuenta que para poder seguir haciendo películas en Cuba tenía que ser de esta manera. La cinta es la única que no inicia su título con Molina’s. Se llama “Fría Jenny”.
Después hice una que sí me gusta mucho y que la sigo sintiendo como un ejercicio de estilo donde apreté. Incluso fue la producción en la que mejor me he sentido porque todo estaba garantizado. Fue una producción de primer mundo y la hice nada más con tres mil dólares que nunca vi. Tenía unos amigos que estudiaron en la Escuela, yo había protagonizado el ejercicio final de uno de ellos, que me había dicho cuando se graduó: “Me ‘acojona’ la manera como actúas, pero me gusta más cómo diriges. Si alguna vez tengo dinero, te voy a producir un corto”. A mediados de 2000, más o menos, recibí una llamada desde los Estados Unidos: “Oye Molina, soy Guillermo, tengo una pequeña empresa que se llama The Family Productions y tengo tres mil dólares para ti, ¿Puedes hacer una película con ese dinero?” Y le contesté: “¡Ya la estamos haciendo!” Yo conocía a una muchacha que estudiaba fotografía en Katowicz, una de las dos escuelas de cine de Polonia, que había visto Molina’s Culpa y le había gustado mucho. Me dijo en una fiesta donde yo le estaba metiendo bala: “Me gustaría fotografiar una película tuya”, y le contesté: “Pero si sólo he hecho una”, y ella me respondió: “No importa, yo sólo quiero trabajar contigo”. Y en esos momentos, me llega un correo de esta muchacha: “Estoy en una producción sobre Chopin para la televisión. Estoy trabajando como still, ya estoy acabando y me están regalando latas de Kodak Vision de las que sobran”. Le escribí: “Bueno, tú tienes eso y Guillermo tiene lo otro, pónganse de acuerdo, armen todo y espero por ustedes”. El primero de febrero de 2001 aterrizaron aquí.
Estuvimos casi un mes trabajando en la película. Dos semanas de pre filmación y otra de rodaje. De ahí salió Molina’s Test que creo es una de mis mejores cosas. Una fotografía increíble de Aga, la chica polaca, un homenaje a todo el cine de Hong Kong –que ya había dicho un día que era el mejor cine del mundo, aunque nadie me hizo caso–, a Jess Franco y Christopher Lee, con un Luis Alberto García que está increíble, Zulema Clares que es excelente y Rachel Pastor, muy joven pero con un gran talento. Yo la disfruté mucho y es una de las películas que más me gusta y también a la gente. En ella hice un poco lo mismo que en Culpa, referenciar, rendir culto y que se viera mis obsesiones de siempre: deseo, sexo-muerte, castigo, violencia que llevan a la tragedia, aunque aquí no mueren los personajes, quedan como zombis, gente que más nunca se van a amar.
En ésta me pasó algo. Toda la animalidad que tenía en Culpa, ésa que tienen los jóvenes directores que a lo mejor no dominan la puesta en escena y suplen su inexperiencia con el animalismo, cuando llego a Molina’s Test sentí que la había perdido. Me comencé a preocupar porque al ganar en dominio de la narración podía perder lo emotivo y pasional de lo primero que hacía, y eso es peligroso.
En Molina’s Culpa trabajaste con un grupo de actores de primera y luego en Molina’s Test tienes en el reparto a Luis Alberto García, entre otras figuras. Siendo tu cine complejo, en cuanto a temas poco comunes en nuestra cinematografía, ¿cómo logras la participación de estas primeras figuras?
Siempre pienso que el artista debe correr riesgos, y la ventaja de lo que yo les ofrezco es que es algo que no han hecho. Sólo queda de parte de ellos aceptarla o no. Cuando voy a hablar con un actor que admiro y quiero que trabaje conmigo, le miro fijamente a los ojos y le digo: “Que no estés en mi película me va a doler mucho y me lo voy a perder”. Cuando les doy el material, siempre trato que les pueda aportar algo. También hay muchas actrices y actores que no han querido trabajar conmigo, sin embargo, han hecho cosas horribles en la televisión u otros medios, pero eso hay que respetarlo. Por suerte existen otros y otras con todo el valor de trabajar en mis obras y arriesgarse no sólo por los desnudos o las escenas sexuales, sino por la propia naturaleza humana que tienen que asumir: el lado oscuro que no se aborda comúnmente y cuando se hace, incluso en el cine internacional, se hace por lo general de manera muy superficial y se vinculan con métodos muy efectistas. Yo trato de que sea otra cosa, por lo menos más interesante.
En esa época eras apenas conocido…
Era más conocido fuera de Cuba que aquí. Molina’s Culpa circuló mucho como parte de las muestras de la Escuela y alguna que otra persona había escrito sobre ella. Pero a partir de Molina’s Test es que comienzan a conocerme de alguna manera. Por ejemplo, en los Estados Unidos, en Miami estaban armando la “Muestra de cine sumergido cubano” en 2002, y me invitaron a curarla. Eso causó conmoción y alguna gente hizo lo posible porque no viajara, pero fui a los Estados Unidos. En Miami se pusieron los cortos que se habían hecho fuera de la industria, había cosas de la Televisión Serrana, de la escuela, de algún telecentro, de Gustavo Pérez, el público los disfrutó, los organizadores no, al menos no de esa manera,, quisieron manipular la muestra y yo lo manejé en tono de broma, les decía: “Yo no sé que van a hacer ustedes si nosotros dejamos de hacer películas porque ustedes no hacen ninguna”.
Miami fue un puente para ir a Nueva York. Estaban haciendo un ciclo con dos cosas mías: Culpa y Test, en OCULARIS, un sitio en Brooklyn de la bohemia newyorkina. Allí había un crítico y guionista norteamericano, muy prolífico, que se llama Steven Jay Schneider(ahora productor de éxito con Paranormal Activity), que estaba preparando un libro que se titula Fear Without Frontiers: The Horror Cinema Across the Globe, para la editorial inglesa FAB press, donde aparece gente muy importante como Jodorowsky, Miike y Haneke, y cuando vio mis filmes, me pidió una entrevista para un artículo. Le dije que no merecía estar en ese libro porque yo no había hecho nada, y me contestó: “Sí, mereces estar porque haces algo muy personal y, sobre todo, porque lo haces en una zona del mundo donde el cine tiene un carácter más social”. El libro ya estaba en imprenta y lo paró. Junto a Ruth Goldberg, profesora de la Universidad de Nueva York, una mujer brillante, ella escribió un hermosísimo artículo sobre Molina’s Test y él lo unió a la entrevista que hizo como un capítulo aparte. A partir de ahí fue que empezaron a preguntarse: “¿Qué está haciendo Molina?”
Después de Molina’s Test viene Molina’s Solarix. Hasta aquí tus referencias intertextuales eran indirectas, ahora son evidentes desde el propio título.
Solarix nace como todas. Es un juego. Todos mis trabajos son bromas. Yo estaba asesorando ejercicios de tres minutos en San Antonio de los Baños y un amigo Humberto Jiménez, que ahora es Director de Producción de la Escuela, mientras asesorábamos un corto que era horrible, me dice: “Molina, te imaginas tú y yo con una lata de 16 mm y una arri ¿qué haríamos?”, y yo le contesté: “Sí, podríamos hacer una película de ciencia ficción. Podría tratarse sobre una invasión alienígena a la Tierra, y el último hombre y la última mujer deciden tener sexo porque se van a morir y en ese momento se dan cuenta de que los extraterrestres explotan cuando llegan al orgasmo. Podría ser nuestra versión de La guerra de los mundos. Y si en la versión de Byron Haskin se mueren por los virus y en la de Tim Burton con la música clásica, en la nuestra el motivo puede ser la templadera”. Pero a él le pareció mucho trabajo, yo lo animé diciendo: “¡Oye, eso después de escrito es una obra maestra, tú verás!” Se lo mande a los hermanos, Ramiro y Adrián García Bogliano, los de Dolman 2000 que hacen películas de terror. Ellos le dieron una pasada y me lo devolvieron y después lo cogió Edgar Soberón, que es colaborador del guión, y quedó listo.
Inicialmente, quería como protagonista femenina a Rachel, que me gusta mucho y es muy atractiva, y a quien hubiera querido tener en todas mis películas como una musa y con quien tenía una relación muy interesante y le dije: “Tengo este proyecto alocado, me encantaría tenerte en mi película, y no te voy a negar que me encantaría verte desnuda porque claro, tiene desnudos”, porque soy un tipo franco y cuando me preguntan: “¿Tengo que desnudarme?” les digo: “Sí, porque eres hermosa y la historia lo pide a gritos, lo siento. Sufriría mucho, si no estás”; Puedo decir cosas así a los actores, claro, eso se gana con la honestidad y seriedad en tu trabajo. Por alguna razón Rachel no pudo estar y entonces le pregunté quién podía ser la actriz para el corto y ella me propuso a Juliet Cruz que era su amiga. En aquellos momentos estudiaba actuación y a mí me gustaba mucho también, me parecía una mujer muy sensual, muy hermosa. Fui a verla, porque nos conocíamos, y ella aceptó. El rodaje fue súper lindo.
Yo creo que Solarix es un trabajo interesante, ingenioso. A la gente le gusta mucho. Está muy bien resuelto. Es una sola locación, dos actores, no te aburre y la cámara está donde tenía que estar. Tiene atmósfera, (la imagen hubo que degradarla bastante para que pareciera casi de Internet, y creo que aún así la fotografía de Fernando Timossi, es muy hermosa), te crea inquietud, a la vez es graciosa, es una película que provoca esas cosas de “te quiero, te odio”.
A partir de Molina’s Solarix produces con regularidad, casi un corto por año. ¿Esta regularidad tiene que ver con cierto reconocimiento o es un estilo de producción?
No, yo sigo siendo una especie de rara avis dentro de la producción nacional. Lo que pasa que con la democratización de los medios audiovisuales, el acceso a cámaras cada vez más pequeñas y de calidad, a las computadoras, ya el cine o el fenómeno audiovisual se ha extendido tanto que cualquiera puede rodar algo, desde una boda hasta una película de arte y ensayo. Eso y mis escasas ambiciones presupuestales, es lo que me ha posibilitado rodar con un poquito más de frecuencia. No he encontrado formas mágicas de producir, sino que, sencillamente, las historias son en espacios cada vez más cerrados, más claustrofóbicos y eso me permite moverme mejor, de forma tal que si tengo cien dólares puedo hacer una película, y si no tengo cien, también la puedo hacer. Si me da la gana la hago con mi familia, con un par de amigos. Tengo esa facilidad. Pero no he ganado nada, solamente cierto culto y en alimentar mi espiritu pero no en ayuda ni en nada. Mucha gente piensa que porque estoy en la Escuela, filmo, lo que pasa es que uso sus espacios, es mi casa, hago lo que no hacen los estudiantes de allí. En fin, he encontrado una manera de producir que me acomoda, pero sigo teniendo los mismos problemas.
Mofo, tu siguiente película, la sitúas en un espacio real.
Pero en el futuro. La Habana en 2027 que es igual que si fuera ahora, no evoluciona. Es mi visión fatalista del futuro. En estas cosas de las distopías y todo eso, generalmente uno maneja el futuro de acuerdo a lo que sabe del presente, porque el futuro nadie lo conoce. Tú ves Blade Runner que es un futuro noir y en realidad es cine negro de los 40: el detective también tiene sobretodo, es solitario, porque realmente no sabemos si va a haber carros que vuelen, es más, no sabemos si va a haber futuro.
Me gusta porque está hecha con tres cámaras distintas. Esa es otra cosa, no puedo darme el lujo de tener una cámara buena y fija. Un día me prestaban una y al otro me la quitaban, y luego alguna gente estudiosa señala la coherencia del formato. Eso no me interesa porque cuando la ves no te das cuenta del formato.
Mofo tiene todo eso. Tiene cosas naïf, de improvisación, es incoherente a veces. Me gusta la actuación de Alexis que es totalmente distanciada, como si fuera un zombi, un tipo que para decir las palabras tiene que pensarlas. Me gusta que Mario Guerra sea un tipo cheo, vulgar y sea la contrapartida. Me gusta Rachel porque se ve muy sensual y erótica y está muy bien en la película, una mujer muerta; incluso ni me preocupé por cosas como que al violín le faltaran las cuerdas. Era el futuro no future, una locura y me encantó hacerla. Volví a tener actores que yo quiero como Roberto Perdomo, que hacía años que no trabajábamos juntos, desde aquel corto que hice que se llama Toca de nuevo Sam, que fue mi ejercicio de tres minutos, tuve a Mario Guerra, un actor que admiro y quiero mucho. Actores de carácter que siempre están bien y, antes que todo eso, que el equipo la pasó de puta madre.
¿Después haces El hombre que hablaba con Marte?
Esa es minimalista, teatro puro. Es una metáfora también kafkiana sobre el hombre encerrado. Es un homenaje a Vértigo, Psicosis, The Shining y actúo en ella porque me gusta actuar con cojones, y porque no tengo dinero para pagarle a los actores. Lo que le pagué a Paula Alí fueron cinco o diez c.u.c. y al resto de los actores le di la misma cantidad, ¿te das cuenta? La gente trabaja conmigo porque me respeta, me he ganado su respeto por mi coherencia, mi actitud.
Lo interesante de la película (estas cosas siempre pasan en mis rodajes), es que el fotógrafo original era Pablo Massip que trabaja siempre con Pineda Barnet, la noche antes de venir a rodar le dio un coma diabético y me quedé sin fotógrafo. El productor me dijo: “Paramos”, y le respondí: “¿Estás loco? ¡El cine es dinero señores, acaben de aprender eso!” Una chilena, Claudia Serrano que estaba en esos momentos estudiando fotografía me dice: “Ay Molina, me encanta tu set”, y le respondí: “Pues coge la cámara, tú eres la fotógrafa”. Ella reaccionó: “¿Pero de qué trata la película?”, y le riposté: “Te la voy contando. Soy yo vestido de mujer con un cuchillo en la mano. ¡Coge la cámara!” Y ya, hicimos la película, ¡mira la fotografía que tiene!
El filme es sobre un tipo que está loco, todo está en su cabeza. Está viendo la televisión, se enamora de una estrella y la visualiza, hasta que un día se convierte en ella. Yo no quería un estilo como el de Scarie Movie, sino hacer todo un discurso sobre la naturaleza humana.
También me enrolé en Molina’s Fantasy que es muy simple. Surgió porque una estudiante de San Antonio, Regina Ortiz estaba molesta debido a que –según ella– a sus compañeros de dirección no le interesaba el cine y pasaban el tiempo quejándose de que no tenían historias para hacer. Les escribió cinco y todos dijeron: “¡No me identifico, yo soy un autor y no puedo hacer eso!” Le pregunté: “¿Quieres que la haga yo”, y me contestó: “¡Sí profesor!” Eso fue un lunes, el viernes ya estaba listo para hacerse. Todo se rodó el sábado y parte del domingo y al lunes siguiente ya estaba editado. Le dije: “Ahí tienes tu historia”. Nueve minutos, Dayana Legrá es la protagonista, maravillosa –ya la tenía colimada para lo que vendría después. Muy buen rodaje y sin nada detrás. Es muy divertido en el sentido visual, hay desnudos. Todo gira alrededor de un ratero que va a violar a la protagonista y a robarle el televisor. Ella es adicta a la televisión y no se molesta cuando el tipo la viola pero cuando se va a llevar la televisión, decide matarlo.
En ese corto probé también a la fotógrafa Yanelvis González quien luego fotografió Ferozz. Fue un ejercicio para ver la gente con la que iba a trabajar el largo. Ahí estuvo la productora, uno de los sonidistas, quien me ayudó a mezclar la película, es decir, crear la familia, mi familia de cine, que funcionó como un cronómetro.
¿Y en ese momento ganas el premio de Cinergia?
Lo de Ferozz fue casual. Yo mandé el guión para provocar a Cinergia y el jurado, por suerte para todos, cuando lo leyó se quedó fascinado. Si hubiera sido de los que prefieren las películas de los niñitos sin zapatos y la pornomiseria latinoamericana, eso que la gente vio y les impactó tanto, todavía no existiría. Por muy poco dinero que haya costado necesitaba una producción. Los actores necesitaban comer, tenía que alquilar la cámara y todo tipo de cosas y aunque tuviera la ayuda de la Escuela, que siempre me ayuda, hacía falta dinero. Fue la única manera de hacerlo. Si no hubiera tenido dinero a lo mejor lo hubiera hecho, pero no hubiera quedado así.
Te enfrentas a un largometraje por primera vez, ¿qué diferencias hay entre trabajar un largo y un corto?
Ninguna. Yo no creo en la diferencia entre largometraje y cortometraje. Eso es un problema de mercado que tiene que ver con la distribución. Lo inventaron los americanos. Las películas son películas. Ferozz también puede ser un corto. Lo del largo fue otra de mis equivocaciones. Cuando le dan el premio que yo nunca pensé que le iban a dar, me dije: “Si con cien o doscientos pesos filmé Solarix y con mil y pico de euros hice Mofo que es un medio metraje, cómo con diez mil no voy a hacer un largo, ¿no jodas?”
¿Cómo fue el proceso de Molina’s Ferozz?
El proyecto surgió gracias a un amigo actor Alaín Jiménez que hace unos años atrás me enseñó dos o tres páginas que eran como una gran plasta de mierda con una hermosa flor en el medio. O sea, que no eran buenas pero dentro tenían algo que valía. Le dije: “Esto tiene una idea interesante, necesita algo más. Me lo das y colaboras conmigo. Yo la dirijo y tú estás al lado mío”. A priori, no le gustó mucho la idea, me dijo que tenía que pensarlo y a los cuatro días me llamó: “¡Dale, métele caña!”
El guión original que fue a Cinergia era de un corto, cuando nos enteramos del premio, el otro guionista Edgar Soberón y yo, dijimos: “Vamos a escribir un largo en una semana”. Entonces comencé a darle el tono rural, cubano, a la historia. ¿Qué es lo que más interesa en la historia de Caperucita? La pérdida de la inocencia y el miedo a lo desconocido: el bosque, el lobo. Había que buscar algo cubano vinculado con la licantropía y apareció el cagüeiro. Lo que significa el lobo en el cuento aquí es el cagüeiro. Así, el personaje que era religioso, ahora también es palero y está relacionado con la subtrama del cagüeiro. Inventamos que Dolores, que en la primera historia sufría, era una víctima, ahora es una cínica que sufre. Inocencio ahora es cuñado y tío, eso le da más morbo a la historia. En fin, centré la historia en una familia cubana con cierta disfunción. Me hubiera gustado que fuera ahora mismo pero es atemporal. Lo que más me gusta de la historia es su tono oscuro y morboso.
Desde lo visual, mi objetivo era trabajar un poco la cuestión de la oscuridad inspirado en la pintura de Caravaggio, Fidelio Ponce, que son pintores que me gustan mucho, y también homenajear a todo el mundo gótico de los cuentos infantiles, y a La Bestia, la película de Waleriam Borowczyk. Y no fue ningún reto, te lo confieso. Es el trabajo donde más suave me he sentido.
En tus películas los espacios nunca son pulcros, siempre hay una suciedad más allá de las que pueden tener las almas o incluso la suciedad del acto sexual, considerado por algunos perverso, pero además le agregas una suciedad artística ¿Has intentado explicártela?
No sé si eso tendrá que ver con que me gustan mucho las novelas de realismo sucio: Charles Bukowski, Pedro Juan Gutiérrez, incluso algunas cosas de Padura aunque éste no tiene que ver con el realismo sucio pero te encuentras en las historias policías que tienen mucha mierda. Quizás es una manera de rendirle homenaje a eso, aunque no sea de una forma realista, porque vamos a estar claros, mis películas pueden ocurrir en Marte, en Hong Kong o en otra galaxia pero son películas cubanas. Aun cuando no quiera, siempre algo de mi mundo va a estar en ellas.
Karyn Riegel: “Ocularis Newsletter”, en http:// www.galapagosartspace.com, 29 de Abril de 2002.
Jorge Molina: “Memoria del director sobre su proyecto”, en revista digital Miradas, n. 2, 2004, http://www.eictv.co.cu/miradas.
Las otras dos historias que componen Dolma 2000 son: “Yo soy Godzilla”, de Adrián García Bogliano y “Estupro”, de Ramiro García Bogliano.
El corto es Ayax (color, 10 min., 1996). Tesis del español Guillermo Escalona.
Se refiere a Aga Piotrowska, Directora de Fotografía del corto.
Steven Jay Schneider: “Examinando a Molina: una entrevista cándida con el autor underground cubano”, en revista digital Miradas, n. 2, 2004, http://www.eictv.co.cu/miradas.
“La primera vez que me siento a mirar Molina’s Test mal escribo apuradamente: ‘Wong Kar-Wai filmando con el lente de Jess Franco. Shanghai Gesture y The Old Dark House rehechas por Fulci’. Más notables son el claro diapasón de referencias conscientes y la fuerza de los instintos de Molina como realizador. Esta mezcla de talento y educación, combinada con su inclinación natural hacia la provocación, es lo que hace a la obra atractiva y perturbadora a la vez. Este es el arte de un hombre que ha vivido y respirado cine desde que era muy joven”. Ruth Goldberg: “Sexo y muerte estilo cubano: la visión oscura de Jorge Molina”, en revista digital Miradas, n. 2, 2004, http://www.eictv.co.cu/miradas.
