molinator: agosto 2011

Texto que aparece publicado en el nuevo número de Cine Cubano.

Por aquel entonces, la tiñosa autista solo sabía hacer dos cosas: cuando no recitaba de memoria a Perrault, se calentaba pasando las mismas escenas de Borowczyk. Las pasaba una y otra vez

Por Larry J. González

Je l´ai recontré et combattu

ROMILDA DE L´ESPERÁNCE

Molina´s Ferozz, el primer largometraje de Jorge Molina, termina dedicado a Walerian Borowczyk. Molina no ha tenido que esperar una loa al incontinente de Borowczyk para incidir sin sobriedad en el muestreo gráfico de la lascivia como recurrencia dramática. Eso es hace buen rato un axioma respecto a su firma, un punto análogo a su trasfondo hardcore, a su pasión gore, marca irrebatible de autoría en clase Z, donde se religan filias hacia sicalípticos tan malditos como el descocado director polaco que ahora alaba. El asunto está en que el reciente delirio de Molina sobre una lasciva y suelta Caperucita creo que tiene mucho más del polaco que de cualquiera de sus otras idolatrías. Y va más allá de la sempiterna lujuria que los conecta: La bestia, filme de culto de Borowczyk, es una de las relecturas que soportan la intencionalidad metaliteraria de Molina´s Ferozz, pasando por la candidez exorbitante de Marceline, la segunda de Las heroínas del mal que retratara el cineasta venerado y que se asienta con gusto sobre los ardores de la radiante protagonista de Molina.
Tal vez, todo aquel que haya visto La bestia de Walerian Borowczyk lo que más recuerde sea la presencia sin ambages de dos falos animales y enhiestos. Casi toda la exégesis del filme se dilata en el deseo por el goce como apetito animal irremplazable. Ya sea desde el delirio masturbador de “la heroína”, arropada en el imaginario del mito fálico y grotesco que bordea la narración, como en los primeros planos del miembro de un caballo que persisten simbólicamente como constructos del goce. La cámara se regodea lo mismo en la enormidad del macho sobre su yegua como en el aparato que porta la bestia figurada dentro del distanciamiento onírico. El filme se recorre entre intermitencias de sucesiones fálicas que cohabitan entre las mentes y los interiores balbuceantes de varios personajes femeninos o en otras representaciones que también potencian la consumación de la cópula y el regusto por lo genital.
En La bestia solo hay saciedad del deseo en los dos órganos animales: el alegórico de la bestia y el equino. Las que le sacan partido a dichos portentos también quedan plácidas. Lo demás fenece en el terreno de lo masturbatorio. Todo envuelto con ciertos toques de simulación, pedofilia, sangre y pródigos efluvios de semen.
Por eso, antes de chocar con Molina´s Ferozz, sabiendo de antemano que andaba por ahí La bestia como referente, pensé que a lo mejor el lobo de Molina también iba a portar un ente descomunal. Que el animal izaría su miembro en primer plano. Tal vez descuartizaba a Caperucita de un rabazo y allí se podía sentir la parábola implícita de Charles Perrault al mandar a la niñita desvestida para la cama del antagonista peludo y brutal. Pero no. En Molina´s Ferozz hay evidencia sexual por consumar y harto explícita, pero a la vista no hay miembros tensos de cuadrúpedos. Como tampoco hay lobos. Por lo menos, no al clásico estilo del vil animal de Charles, ni al de los hermanos Jacob y Wilhelm.
Molina´s Ferozz está construida desde la necesidad de cada uno de los personajes por saciar su placer. Como en La bestia, la ruta hacia lo carnal se mueve entre el terreno de la figuración y el sexo; y de paso, moralismo y clero cogen su choteo en un ambiente donde también late cierta tara maldita que pretende ser disfrazada. Aunque en Molina´s Ferozz lo que orbita a través y por el goce, es menos figurado. Y el sexo, más cruento y duro. El delirio aquí culmina en violación auténtica, siendo este acto uno de los sentidos que nuclean, paralelo al incesto, el existir salvaje y sórdidamente disfrutable del entorno que habita la familia protagonista. Mientras afuera, en el bosque apócrifo, todo va siendo visto desde el prisma del voyeur que enmascara y desvirtua la esencia del lobo tradicional.
Esta versión libérrima de Caperucita Roja se edifica sobre la figura folklórica del cagüeiro. Digamos que ahí está el mito esencial de esta ficción, en esa fábula oral que trasmuta campesino en animal que se echa a los montes, roba, mata y consigue que las mujeres pierdan mente y vergüenza. Así, más o menos, le explica la madre a la caperucita de este cuento que es lo que arma un cagüeiro. Entonces, “la niña” pregunta con una sensualidad inquietante, cómo sería ese bicho con el que parece le encantaría chocar de bruces. La escena condiciona dos variantes fundamentales que no dejan de marcar el tono narrativo del filme: el carácter representacional del mal anclado sobre la expectativa del mito lugareño y el despampanante descaro exhibicionista, el despertar de una sexualidad arrolladora que se arrastra hasta el desenlace de la historia.
El bohío de Doña Zulma: donde se aprende, de manera muy particular, a respetar a los mayores

Molina´s Ferozz comienza en un bohío que incluye los tres personajes femeninos de Perrault: Mamá, Abuela y Caperucita. Aquí: Dolores, Doña Zulma y Miranda. Las tres acompañadas de Lucio, el papá borracho de la niña, afilando un expresivo machete. Secándose a pajas entre matorrales se mueve el anormal Duly, hijo de Lucio con su madre: Doña Zulma; y en otro bohío de esas mismas tierras vive Inocencio, debatiéndose con la maldición que lleva a cuestas. Es este último el que viene a conectar con el supuesto cazador que introdujeron los Hermanos Grimm para atenuar una historia que Perrault contaba a los adultos, sin necesidad de cazadores heroicos. Por ahí anda la relatividad inicial entre personajes. Queda claro desde el preludio con que abre el filme que vamos a estar frente a unos totales descentrados que se mueven en el medio de una manigua.
El personaje de Doña Zulma es nuclear desde el arranque. Entre sus primeras palabras se deja caer la sentencia de lo demoníaco, como maldición que el personaje preconiza y que predetermina el accionar de la familia respecto a la vieja. La candidez añeja de la abuela primigenia de la fábula es acá trastornada por la incitación a la violación casi orgiástica, en consonancia con las incestuosas relaciones que el personaje traza con los otros y a la brujería como accionar in crescendo de un personaje bordado magistralmente por el esperpento, al igual que las muchas otras aristas peripatéticas dentro del filme que potencian un auténtico sentido de inacabado y el destape contiguo del distanciamiento.
El contacto antagónico entre la fábula original de Perrault y la propia esencia distorsionante de Molina´s Ferozz organiza toda una atmósfera ásperamente diseñada, que tiene en Doña Zulma, más los personajes de Dolores e Inocencio, las antípodas claves respectos al texto original. Miranda también clasifica. Pero ya Perrault la había dotado de cierta sexualidad perspicaz. Lo que sucede es que Molina la pasa por Nabokov, le suelta las trenzas para que se torne la púber fresca que es y le deja tener un perrito. Va el cachorro a lamer allí, donde mismo escarbaba el conejito Souci, entre las piernas de la inmoral e icónica Marceline de Borowczyk. Cuando eso sucede, ya Miranda es demencialmente exquisita como las conductas que ella misma aviva.
Esto es un filme de personajes. Cada quien husmea en el otro desde el exhibicionismo y el flirteo, la violación aceptada y el incesto manifiesto, la oblicuidad del voyeurismo y la provocación implícita hacia el mal. El voyeur en Molina´s Ferozz es personaje por sí solo, enfático tras una cámara en subjetiva que contiene la representación aparente. El voyeur va a establecer un juego de roles, tanto con el perfil mirahuecos que construye parte del universo retardado de Duly como con el enigma que vigila espacios privativos de Miranda e Inocencio. La cámara que husmea entre tanta maleza, en ocasiones, deja entrar al personaje del lerdo y engrosa así la significación del rescabucheo. Se consigue analogar el enfoque de la subjetiva hacia una simulada y posible significación “a lo lobo feroz”. Sobre todo cuando la historia enruta hacia el más certero calco respecto a la fábula original, cuando se suma caperuza sobre los hombros de Miranda, cesta con comida para la abuela (la traslación del sentido de esta figura es solo visual, la comida en la cesta va envenenada por los brebajes que ahora prepara la mamá de Caperucita) y detenimiento en el camino para mimarse con las flores. La cámara empieza a operar entre la aspereza como el personaje negativo tradicional. “El lobo” salta sobre Miranda trastocándose en Duly. El efecto ya había sido adelantado: aquella escena donde la sutil manceba completamente desnuda se pierde y aparece, muy flamante, entre las aguas del río. La guajirita parece hipnotizada en la complacencia de una lubricidad a lo Tinto Brass. Duly se masturba mirando a la hermana, a la sobrina, acentuando el universo donde fisgonearía acechante el animal elemental. En ese instante es Inocencio el que aparece detrás de Duly. Partiendo el hueco. Aprovechándose también de la subjetiva y ramificando nuevamente el alcance del punto de vista del que observa escindido.

El bohío de Doña Zulma: donde Miranda pierde el himen

La construcción del mal dentro del relato va desde la figuración enmascarada del voyeur hasta la eficacia con que se construye el universo cagüeiro, apenas sin mostrarlo, deslizando atisbos de su potencial transformación. El mito solo emerge como recuerdo del pasado. Donde Inocencio opera como el cazador redentor y le da muerte. Se patentiza que es un humano desnudo, luna llena mediante, que sacia su licantropía convertido en animal. Es la fábula visualizada desde la oralidad en boca de la madre de Miranda.
Allende el flash-back, todo el tiempo fílmico el cagüeiro se está insinuando en las primeras sílabas de la palabra. Duly las reitera con cierto tartamudeo, y evidencia de antemano la consecuencia narrativa del mito, engrosada por el crónico efectismo de luna llena; más ahora, trueno mediante. Por lo demás, es un juego de sugerentes matices el abordaje entre mito y ritualidad escabrosa que funden a Doña Zulma y su hijo Inocencio en una misma cuerda de raíz satánica, reelaborando el carácter mutable de la alegoría. El culto de corazón en mano que emprende la vieja conecta visualmente con la escena que introduce a Inocencio, dentro de su escenario palero, en el despertar del mal aletargado. Ahí me vuelve Borowczyk. En el muestreo del mito como trastorno que se hereda. La uña torcida de Doña Zulma suena a sutil préstamo textual de la garra escondida de Mathurin de l´Espérance. Aquel infeliz que cargaba con un sino heredado de su antepasada: la Marquesa Romilda de l´Espérance, la que se batió desnuda con La Bestia hasta vencerla y quedó marcada por la estirpe del animal.
Otro punto que me seduce con relación a la fábula de Perrault está donde la sangre es vital. Hay acá un acercamiento simbólico a la sangre que inauguró el autor francés y que va a estar latente donde sea que el cuento tradicional sea narrado. El símbolo eficaz que no trasmuta: la caperuza como metáfora de pérdida. En Molina´s Ferozz la visualidad contribuye a la resemantización de este signo modélico gracias a la certera fotografía del filme. La imagen se va a estar moviendo en sintonía con el estado opresivo o liberador de sus entornos. Lo mismo enfatiza en lo lúgubre del contraste en interiores, que ahonda en el hedonismo complaciente de algunas tomas pensadas certeramente plásticas dentro de la espesura. En estas últimas, la corrección de color hace que la caperuza entre los árboles torne a bermellón, dejando a un lado la simple elipsis que cuelga en la fábula, validando que aquí no solo se va de sutil pérdida de inocencia amparada en el signo. No es el rojo que gotea tras la primera menstruación o la violación insinuada. Es la acentuación del asesinato en plan carnicería, el desvirgamiento sin reparos del inquieto sexo de la Caperucita de Molina. Y se sobrecarga brillante el giro textual. Justo cuando en un intervalo de la desfloración, Inocencio embadurna de sangre la cara de Miranda. Queda marcado el rostro por la nueva condición que desde ahora tendrá la vagina del personaje, donde Inocencio fue a tantear para dejar sus huellas sobre el rostro. Se funde la cara a la tonalidad determinante en la escena. Seguido, la ex–niña casta comienza a disfrutar la nueva sorpresa que le brinda su yoni. Trota Miranda sobre los dos personajes “negativos”: Inocencio y Doña Zulma, asesinada “trachamente”, abierta como una puerca, como aquella ovejita de Romilda de l´Espérance que desollara La Bestia. Miranda termina deshecha y repleta en sangre de pies a cabeza, evidenciando a gran escala las huellas del sustrato narrativo que perviven en la fábula: la moraleja aleccionadora amparada en el cuidado de la virginidad y la muerte como sentencia definitoria del clímax. También Borowczyk se recoloca, again, tras esta imagen. Molina es un copiador entrenado. Buena parte de lo suyo anda tras la maniobra del intertexto. Las violaciones de Romilda y Marceline conllevan casi al mismo tratamiento alrededor del acto que se da en Molina´s Ferozz, respecto sobre todo a cómo la agonía forzada carena en disfrute, en mutación de la pasividad femenina. Lo que sucede es que cuando “las heroínas” de Borowczyk se alzan triunfantes, Miranda ya está rota. En Molina prevalece en pie la maldad del que desflora y en “El Maestro”: las soberbias vulvas vengativas. Las significaciones de lo sanguinolento van en una cuerda similar. Lo que varía es el receptáculo donde se deposita el Eros y el Tánathos. Molina construye el crimen como entrada para el desvirgamiento. Borowczyk primero desvirga y luego mata. Recuerdo en las manos manchadas de Marceline todo un juego con la muerte que recuerda las manos manchadas de Inocencio: el rictus de la contemplación extasiada. Mientras el personaje de Inocencio había condicionado la significación del gesto en su masacre, Marceline lo recrea más traslaticio hacia la pérdida del amor añorado que al estupro sufrido en sí. A la vez que lo canaliza como elogio del asesinato categórico.
Más que cuestión de imitación sobre ejes del suceso descriptivo, es la potencial apropiación simbólica de la atmósfera lo que viene a adornar Molina cuando es la sangre vital.

El bohío de Inocencio: donde Cristo vigila el sueño de la vagina dentada

Anterior al desenlace abrupto, tanto los personajes de Inocencio como Miranda se habían visto envueltos en una especie de antesala sangrienta de la resolución dramática: cuando la dimensión onírica de Inocencio. Miranda como protagonista de la fantasía exhibe el poder mítico de la vagina dentada ejecutando amputación en la mano curiosa del más tarde violador. La femme fatale solo doma invicta en el sueño, sarcástica en la castración de su oponente. Esta escena donde se crece el sexo de Caperucita se torna afín al poder vaginal que se le otorga a la clásica escena onírica de La Bestia. Ambas evidencian cierta condicionalidad psicoanalítica desde la magnificencia de las figuraciones provocadas por el deseo reprimido y ambas edifican la muerte fálica para priorizar la gravedad del personaje femenino y el ideal de belleza de la lujuria.
Otras sutiles intencionalidades dentro de la historia van a rodear la iconografía cristiana con el mismo sentido hilarante de la vagina dentada. Uno de los abordajes claves parte precisamente después de la escena del sueño antes referida. Es el momento en que Inocencio despierta exhalando goce condensado, y queda inactivo el efecto impetuoso del imaginario sexual por la dramatización fetichista de la imagen cristiana que permea la escena en plan recriminación. Esta alegoría cristiana de corte metafórico viene a depositarse también sobre la estampa del personaje de Duly. El clavo que le atraviesa el pie avizora la imagen inquisidora donde Inocencio lo figura crucificado a la usanza barroca del mártir clavado a la cruz. Existe otro tipo de alegorización hacia el Cristo que dialoga directamente desde la exaltación satánica. Tanto para enaltecer el pasado de formación clerical de Inocencio (el personaje es consustancial a una cruz perenne en el cuello que solo cae cuando Inocencio está en el éxtasis de lo diabólico) como dentro del ritual incisivo de Doña Zulma, donde la representación escultórica es casi un portavoz con quien Duly refuerza empatía.
Al final toda crucifixión queda salpicada por la sangre y Duly estará decapitado. La figuración alegórica del lerdo conjunto a su martirio final albergan, desde la ambigüedad hierática de su simulacro, la gravedad en la pose de algunos de los mártires reforzados por el claroscuro.

Donde empiezo a hablar de Gäelle Legrand

La cámara cierra en el recurrente ojo que come con la vista. A la respiración entrecortada se le suma ahora el rugido de la fiera acechante. Queda colgando la expectativa de lo ignoto que aguarda por “El cazador” con “La Caperucita” rota en brazos.

Estoy justo sobre los créditos.
Me aprendo el nombre de la actriz: Dayana Legrá.
Empiezo a hablar de Gäelle Legrand.

Larry J. González
Profesor del Departamento de Estudios Teóricos sobre el Arte, Instituto Superior de Arte. Poeta y crítico de arte. Finalista del Premio de Poesía La Gaceta de Cuba, 2007. Mención del Premio Nacional de Crítica de Artes Visuales “Guy Pérez Cisneros”, 2007. Mención del Concurso Internacional de Minicuentos El dinosaurio, 2009. Beca de Creación Prometeo, La Gaceta de Cuba, 2010.