UN TEXTO INTERESANTE Y NECESARIO Y OTRAS OPINIONES

Amigos,

ayer, durante el lanzamiento del libro de Alfredo Guevara , Martínez Heredia señaló que los intelectuales cubanos (y cineastas incluyo) están ante la responsabilidad de suplir el vacío de pensamiento y acción que él deja. Y a nosotros, los jóvenes, nos retaba a seguir su huella.
Recordé cómo Alfredo varias veces replicó la falta de conciencia crítica y el ejercicio de la crítica misma en nosotros los jóvenes: la incitación al diálogo, al debate, al desencuentro de ideas mientras sea germinador.

Ahora más que nunca le temo al silencio, al confinamiento individual de pensamiento y acción. Y una prueba tácita y triste fue la ausencia de diálogo después de la intervención de los ilustres intelectuales que presentaron el libro. Nadie pidió la palabra, nadie expresó su opinión, ninguna voz joven salió en representación de la mayoría que estábamos frente al panel. Y lo digo con profunda voluntad de autocrítica. Alfredo no hubiera permitido ese silencio. ¿Pero cuál de los tantos Alfredo? (Porque esa fue una idea muy reveladora que surgió en la presentación del libro). El Alfredo de acción, el Alfredo gestor, el Alfredo elucubrador. Pero no podemos olvidar el Alfredo cineasta, ese Alfredo fundador, maestro, conocedor y amante del poder de la imagen... ese Alfredo que no hubiera permitido que ningún cineasta estuviera del lado de allá del panel. El mismo Alfredo que ideó y dibujó el ICAIC junto a otros fundadores que aún están entre nosotros; el mismo Alfredo que potenció y lanzó el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y el Festival de La Habana a todos las pantallas y mercados del ámbito cinematográfico mundial. Y lo mejor para cumplir con la responsabilidad que nos deja es que su obra, pensamiento y proyectos perduren.

Quisiera ordenar mejor mis ideas pero ante un texto como el de Kiki, tan inspirador y provocador, siento la necesidad de hacerlo circular lo más pronto posible lo que me impulsa a escribir estas frases.

saludos,

Luis Ernesto Doñas

Desde luego que es un texto provocador en el mejor y más revolucionario sentido. Pero no ha sido el único. Al menos desde finales de los 80 hemos leído en el ámbito del cine, llamados a cambiar las cosas. ¡ Hasta se suscribieron manifiestos y declaraciones de cineastas cubanos! Pero esas preocupaciones e ideas vertidas con rigor y justicia sobre el estado de nuestra cinematografía cayeron una y otra vez en saco roto. Cartas, ensayos, libros, blogs, críticas, entrevistas, documentales, filmes, reuniones, congresos y debates han proliferado y sucedido a lo largo de más de 20 años, sin que por tal motivo el cine nacional se haya real y definitivamente recuperado o refundado. Para decirlo de manera rápida y sencilla, nuestro cine, ¿sin prisas pero sin pausas?, fue absorbido por la burocracia, la mediocridad y la falta de decisiones políticas o culturales encaminadas a su recuperación. No fue capaz de marchar a su tiempo y hoy vemos como prácticamente todo el entramado financiero, productivo, artístico e industrial del cine nacional está colapsado. Bien diferente es la situación de por ejemplo toda Latinoamérica cuyas cinematografías han logrado emerger casi desde sus cenizas o de la nada. ¡ Ni que hablar de temas como exhibición, promoción, distribución de nuestros filmes!. Lo peor es que tal descalabro no parece importarle a ninguno de los que toman las decisiones importantes. La pérdida reciente de, primero, Camilo Vives y ahora de Alfredo Guevara supone de manera metafórica la disolución de ese extraordinario proyecto cultural llamado ICAIC. Entonces, ¿qué podemos hacer ahora? ¿ Cuál es el próximo paso?

Saludos,

Gustavo Arcos

Alfredo Guevara en el bosque de 'Rashomon'
ANTONIO JOSÉ PONTE | Madrid | 20 Abr 2013 - 5:16 am. 

Si la realidad resulta tan plural y fragmentaria como en la película de Akira Kurosawa, ¿cómo podría defenderse un partido único?

"Me puedo equivocar y puede haber muchas ópticas, pero esta es la mía", reconoce en el documental Luneta No. 1 (Rebeca Chávez, ICAIC, 2012).

Lleva la chaqueta sobre los hombros en lo que constituyó —más allá de las películas y los carteles producidos bajo su égida— su aporte a la iconografía revolucionaria. No barba, no boina estrellada, no sombrero alón ni uniforme militar: una chaqueta sobre los hombros a la manera de las señoras que empiezan a sentir frío pero por nada del mundo se perderían esta fiesta en la terraza. Entre la machangonería rebelde, lo suyo es el escalofrío.

Está encantado de conocerse, como puede verse en la entrevista. Encantado de que, por muchas ópticas que haya, él pueda conservar la suya. Para hacerla prevalecer.

"Creo que la verdad es", dice y hace una pausa como si a continuación viniese algo oracular, "es como un caleidoscopio. Es realmente… es Rashomon, para hablar en términos de cine. Para unos tiene un valor y para otros tiene otro valor, y tal vez de la suma de todas las ópticas se pueda tener una aproximación y solo una aproximación a la realidad real".

Acompaña esas palabras con sonrisas. Tiene la ternura de un envenenador que hablara de sus antiguos cadáveres y, cuando alude a una película, es para dejar claro que no la ha entendido.

O que no se ha entendido a sí mismo. Porque no hay en Rashomon (la última vez que la vi se me cayó a pedazos, igual que la puerta del templo) ningún personaje capaz de borrar del todo al resto. Por otra parte, si la realidad resulta tan plural y fragmentaria como en la película de Akira Kurosawa, ¿cómo podría defenderse un partido único? No hay entre las historias ocurridas en el bosque japonés ninguna que pueda corresponderle a Alfredo Guevara. Lo suyo —no importa cuánto alardee de sumatorias— es restar a conveniencia, tachar, meter tijera y tumbar por edicto.

Paradójicamente, él mismo se ha encargado de publicar algunas evidencias de su comisaría política. En uno de sus libros —Tiempo de fundación (Iberautor, Madrid, 2003)— puede encontrarse el diálogo que sostuviera en La Habana, en junio de 1979, con algunos intelectuales del exilio (Comunidad Cubana en el Exterior). Alguien pregunta en ese diálogo por la caída en desgracia de Virgilio Piñera, y esta es su respuesta: "Virgilio, como tú sabes, es un anciano. Virgilio Piñera es, en mi caso personal, una de las pérdidas que más siento para la revolución desde el punto de vista literario". Y a continuación ofrece razones para la censura.

Piñera cuenta entonces con 66 años y va a morir cuatro meses más tarde. Traducido del eufemístico, pérdida para la revolución significa ostracismo y vigilancia de la policía secreta.

(Un paréntesis acerca de los libros publicados por Guevara. ¿Cómo se explica que acceda, sin remordimientos ni vergüenza, a exhibir material de tal clase? ¿Por desmesurada idea de sí mismo? ¿Por la honestidad de quien no quiere evitarle a la posteridad sus deslices? ¿Por perfecta convicción de haber obrado del mejor modo posible? ¿Por aplomo doctrinario que le permite ventilar sus trapos sucios? No existe en toda la oratoria del castrismo prosa como la que puede leerse en esas páginas. Ni siquiera Eusebio Leal ha conseguido perpetrar zambumbia parecida.)

En el documental en donde lo entrevistan alcanza a verse un fragmento del discurso de autoinculpación de Heberto Padilla. Durante escasos minutos Padilla habla apasionadamente (con pasión verdadera o fingida) y es posible reconocer a varios de los asistentes. (Nancy Morejón, actual presidenta de la sección de escritores de la UNEAC, bosteza de aburrimiento o de miedo.) Las palabras de Padilla fueron publicadas por entonces, pero hasta donde sé no habían trascendido imágenes, y es de suponer que la filmación íntegra está guardada en una bóveda habanera.

La inclusión de un fragmento de ese material en Luneta No. 1 debió ser cortesía del principal entrevistado. A la hora de la muerte de José Lezama Lima, Alfredo Guevara mandó un camarógrafo al entierro. No asistió él, pero tuvo con el escritor una amabilidad de comisario: metió cámara en su cortejo, llevó el seguimiento policial hasta las últimas consecuencias.

Casi cuatro décadas después, esas imágenes siguen sin hacerse públicas. Las filmaciones del entierro de Lezama y del discurso de Padilla, que podrían considerarse documentos culturales de primer orden, constituyen expedientes secretos todavía. Son un par entre las muchas historias negadas de ese bosque de Rashomon. Forman parte de la pornografía política del régimen. Constituyen, con bastante probabilidad, la obra fílmica atribuible a Alfredo Guevara.

El último 'apparátchik'
MANUEL ZAYAS | Nueva York | 20 Abr 2013 - 10:10 am.

Cercano a Fidel y Raúl Castro desde los años 50 y protagonista de varios casos de censura y represión intelectual, Alfredo Guevara tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba, se exhibía y se producía cinematográficamente en Cuba.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. "Yo diseñé la organización, pero digo, 'esto no funciona más'", aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: "El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros", dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: "No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona". El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: "si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal".

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión). 

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: "No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país". 

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: "A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos", dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: "Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón". 

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: "Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó". 

 "Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos".

"Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: 'léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras'..." 

"Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo".

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: "Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: 'Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara'. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas".

"Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?"

"Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz".

CARTA ABIERTA A LOS CINEASTAS CUBANOS

Estimados colegas:

Hace poco más de un año circulé, vía correos electrónicos, dos textos con el propósito de compartir mis puntos de vista sobre una inquietud que nos concierne a todos: el presente, el futuro y la escritura de la historia del Cine Cubano.

El árbol, el verbo, y el cine cubano y A la sombra del árbol, fueron provocados, en su momento por lo que me parecía (y no creo que hayan cambiado) un divorcio entre el funcionamiento de nuestras instituciones culturales cinematográficas y el accionar de los cineastas dentro y fuera de ellas.

No voy a glosar mis textos, pero como siguen vigentes y sin encontrar un mínimo espacio de discusión, los adjunto como parte de mi incitación a dialogar qué somos y qué queremos ser.

Estamos en una coyuntura, en un punto de inflexión, entre un ciclo cerrado y otro que no se abre; vivimos en la discontinuidad y corremos el peligro de no afrontar nuestras responsabilidades con participación y compromiso; o peor, quedar marginados (permitir que nos marginen) de discusiones, reestructuraciones o maniobras de salón que se siguen haciendo entre cortinas como si nuestra sociedad fuera regida por decisiones e intrigas cortesanas a las que solo tienen acceso unos elegidos.

¿Qué pasará con el ICAIC? ¿Qué pasará con el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano? ¿Qué pasará con la desarticulación de estas dos instituciones que han regido durante décadas la existencia del Cine Cubano y sus relaciones internacionales?

¿Quién nos pregunta a los cineastas? ¿Qué valor tiene o se le da a nuestra responsabilidad artística e intelectual? ¿Qué valor nos estamos dando nosotros mismos?

Hace unos días, el más reciente Premio Nacional de Cine, Manuel Pérez Paredes hizo un llamado al compromiso y la solidaridad con la obra de nuestras vidas. ¿Cómo reaccionamos a esto? ¿Y cómo al vacío que dejan atrás los fundadores?

Yo no puedo convocar a nadie, pero si reclamo que nos convoquen.

Que nos convoquen los que pueden. Los que tienen un Premio Nacional de Cine que los reconoce, pero también los compromete con la continuidad de una cinematografía que necesita refundirse sobre sus cimientos.

Sino hay asamblea de cineastas, nunca más tendremos derecho a ejercer sobre nuestro destino, quiero decir, el destino del Cine Cubano.


Kiki Álvarez
Realizador de Cine.


El árbol, el verbo, y el cine cubano

En 1960, cuando el ICAIC era joven, una institución joven, Tomás Gutierrez Alea, le escribía cartas a Alfredo Guevara para contarle las peripecias de su rodaje de Historias de la Revolución y compartir ideas sobre el diseño de producción que debía, entonces, desarrollar el Cine Cubano. En una de ellas, fechada el 30 de mayo en Santa Clara, pedía liberar a Julio García Espinosa de las responsabilidades que lo alejaban de la prefilmación de su película Bertillón y comentaba:

Es muy posible que Julio no esté totalmente de acuerdo conmigo en todo esto que hablo. Él piensa que lo importante es hacer películas y llevar adelante todas las demás actividades del Instituto. El está dispuesto a sacrificar gran parte del tiempo que necesita para hacer una película de calidad, para intervenir en otras actividades que también son necesarias. Creo que no está de más seguir discutiendo esta postura. Yo opino que es más importante hacer algunas buenas películas, y que para eso es necesario sacrificar otras actividades. En definitiva, tenemos otro problema en Cuba: tenemos que hacer buenas películas con un mínimo de presupuesto para poder desarrollar una industria estable.

Entonces eran otros tiempos y el ICAIC estaba poblado de cineastas intelectuales que sentían y asumían su protagonismo y su responsabilidad con el desarrollo industrial y artístico del Cine Cubano. Eran jóvenes repletos de sueños y su energía acompañaba el estallido de una utopía social que se multiplicaba en la expresividad de un pueblo que se gustaba a sí mismo, a pesar de los desgarramientos. Por eso Julio y Titón, cada uno eligiendo su camino y su modo de hacer, no dejaron de dialogar nunca con Alfredo, aunque sus posiciones los llevaran a enfrentamientos, contradicciones y rupturas que si alguna vez parecieron o fueron irreconciliables, no dejaron nunca de pensar a nuestro Cine y a su institución.

Pero la historia no se mantiene con el recuerdo de sus momentos fulgurantes, y cincuenta y dos años después es impensable escribir o recibir una carta así. Es impensable porque no hay tradición, porque no hay intercambio, porque no hay interlocutores, porque no hay protagonismo, ni compromiso, ni rabia, ni admiración, ni respeto, ni confianza, ni audacia, ni complicidad. Murió Titón y lo que impera entre nosotros, es el egoísmo, la incertidumbre, el escepticismo, el miedo, el acomodo, los rumores de pasillo, el sálvese quien pueda: unos para la historia (su historia) y otros para la supervivencia y la posthistoria. Con un pasado que pasó, no tenemos presente porque lo estamos desmontando.

Cuando el ICAIC era aquel ICAIC, los cineastas eran cineastas y eran los responsables del diseño de su proyecto; eso fue así durante muchos años, hasta que poco a poco, el proyecto y los cineastas fueron diluyéndose en las circunstancias del deterioro institucional del país que, junto a la aparición de alternativas de formación y producción minaron la exclusividad de su existencia, pero que en ningún caso, me refiero al ICAIC de hoy, indican la pertinencia de su desaparición.

¿Dónde comenzó la decadencia? ¿Con la disolución de los grupos de creación? ¿Por el cierre del noticiero ICAIC? ¿A partir de las normativas que impusieron las coproducciones? ¿Con la proliferación de nuevas tecnologías? ¿Por la aparición de nuevos centros de formación? ¿Bajo el impulso de nuevos actores sociales? Las respuestas solo importan si permiten afrontar, entender y operar en el momento actual. El pasado solo es útil cuando ayuda a vislumbrar un futuro.

De cualquier manera, lo que parece claro, es que el diseño de producción del ICAIC tiene que actualizarse y evolucionar hacia formas más dinámicas y comprometidas con el resultado final de sus procesos industriales y artísticos, porque una película es un producto cultural que requiere una estrategia y un seguimiento que perciba su finalidad y condicione las pautas de su realización.

En el ICAIC vigente, y como consecuencia de una estructura cosificada, el Director de Producción del Instituto es, además de jefe de empresa con todas las obligaciones que eso supone, el Productor Ejecutivo que diseña la estrategia de realización de cada película (previamente aprobada por la dirección del Instituto), para que la producción la ejecute un Director de Producción designado o solicitado por el realizador del film en cuestión. Encargados de producir la filmación de una película, estos productores, más bien administradores de un presupuesto, suelen trabajar más por afiliación con el Realizador, que por la identificación con un proyecto que después está obligado a abandonar en su etapa de postproducción. Entonces los sustituye la figura del Director de Postproducción que maneja la finalización de varias películas a la vez, sin llegar a conocer muy bien ninguna porque no ha participado en su gestación.

¿Entonces con quien dialoga el Realizador? ¿Cuál es su interlocutor real? Si tú tienes un proyecto, tienes que presentarlo para que un comité de lectores o la dirección del instituto lo apruebe o rechace sin que los criterios que se manejan para una decisión u otra estén muy claros y se les de seguimiento. Por eso, si te lo aprueban, tu proyecto pasa al Director de Producción que diseña su realización sin tener en cuenta posibles mercados, ni estrategias de lanzamiento, ni gastos de promoción, ni recorridos de festivales, porque para cada una de estás tareas hay oficinas especializadas en el ICAIC, que el realizador tendrá que visitar con la obstinación, la perseverancia y la soledad de un corredor de fondo, para descubrir, extenuado al final, que en ninguna conocen bien, ni tienen prevista una estrategia para su película, ni cuentan con un presupuesto para sus actividades, porque tampoco participaron en su gestación. Y así fue desde siempre, un modelo centralizado que nunca propició el desarrollo y la sucesión de sus funcionarios porque nunca les creó espacio de trabajo y confianza para su crecimiento profesional. Por eso hoy, por ejemplo, cualquier productor joven, graduado del ISA o de la EICTV de San Antonio de los baños, está mejor preparado para realizar todas estas actividades en conjunto, que cinco o seis especialistas del ICAIC a la vez.

Entonces, ¿qué hacer? No podemos volver al ICAIC que fue, porque ni siquiera somos el país que fuimos. El viejo modelo de un Instituto con control universal de la producción y distribución de Cine en Cuba, hace aguas; no se trata siquiera de que ya todas las películas no se rueden con producción ICAIC, sino lo que es mucho peor, el pésimo estado físico de las salas de proyección y su equipamiento amateur, no logran establecer una diferenciación de calidad, con el comercio ilegal de copias altamente comprimidas (cinco largometrajes en un DVD) que mucha gente prefiere consumir y coleccionar en sus casas. Es una crisis, y es una crisis mucho más esencial que la defensa de los derechos de autor, o el copyright de las productoras; se trata de la implosión de los espacios culturales y la muerte de la incidencia cultural y social del cine cubano.

Por eso no basta con una Semana de Cine Cubano, por muy abierta, interactiva y reflexiva que se proponga ser; será volvernos a mirar el ombligo, y a malgastar recursos mientras el sistema colapsa en dos de sus pilares básicos: la producción (y su anarquía) y el consumo (y su deterioro tecnológico y cultural). Esas, creo, son las tareas sobre las que el ICAIC debe centrar su refundación y no perderse en la creación de un nuevo evento que por sus características y objetivos puede y debe ser organizado por la UNEAC y sus asociaciones de críticos y realizadores audiovisuales.

La situación de la Institución Cine en Cuba, no es un problema a afrontar y solucionar solo por el ICAIC; compete al Ministerio de Cultura, y a todas las instituciones y grupos “independientes” implicados en las múltiples estrategias y formas de producción que coexisten en nuestro actual panorama cultural. Y compete a los cineastas, a cada uno de nosotros, hagamos las películas que hagamos, estemos en la posición que estemos.

Desde hace poco más de un año fuera del ICAIC se rumorea (se anuncia) una sucesión en la Presidencia, un cambio de poder, sobre el que nadie consulta a los cineastas, a todos, como si los cineastas no tuviéramos nada que decir sobre la institución por la que hemos apostado nuestros destinos creativos y nuestra vida profesional.

A eso nos ha llevado el paternalismo, el yo pienso por ti, el yo decido por ti, el yo vigilo por ti; a eso nos ha llevado, nuestra desidia, nuestro acomodo, nuestra irresponsabilidad, el no ser protagonistas, el no ser Titón y luchar por hacer y el cómo hacer nuestras películas, o el no ser Julio y hacer otras actividades que garanticen la continuidad de nuestro cine y la sobrevivencia de un proyecto.

¿Qué pasó que no hubo una generación que continuara, actualizara y renovara la obra de nuestros fundadores? ¿Quién o quiénes provocaron el sismo? ¿Dónde hay un diseño, una previsión, una estrategia que garantice el próximo paso? ¿Por qué vivimos de reacciones que desgarran y no de acciones que nos unifiquen?

Hoy el Cine Cubano ya no empieza en el ICAIC, ni termina en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, no podemos suponerle un recorrido tan corto y mucho menos un único recorrido; la discusión, creo, debía ser otra que pase por una reflexión sobre el cine que se está produciendo, en qué condiciones y para qué se hace, su interacción social, sus aspiraciones creativas, sus estrategias productivas y comerciales, su preservación, su finalidad cultural.

Vivimos en un país y en un momento que no está para jueguitos de salón, ni confrontaciones estériles, y yo voto porque nuestras instituciones promuevan y recuperen a sus individuos más capaces y talentosos. Voto porque el compromiso, el desvelo, el conocimiento, la inteligencia y la capacidad estratégica sean los dones de la fiabilidad política. Voto porque los dirigentes trabajen contra resultados, o al menos contra proyectos de desarrollo a mediano plazo. Voto porque el dirigente me mire a los ojos y me diga lo que piensa de mí, lo que espera o no de mí, y yo pueda decirle lo mismo, porque confío en su gestión y la apruebo.

Ya no se puede dirigir como se dirige a un campamento, ni encerrado en una tienda de campaña, porque vivimos en un territorio sin límites ni contornos que atraviesan redes virtuales que no se pueden controlar. Entonces hay que dirigir menos y coordinar mucho más. A nadie le interesan los discursos unilaterales; hoy los relatos se construyen en la interacción, en la acción y reacción de una cháchara virtual que hace del mundo un rizoma infinito, sin categorizaciones, ni estatus, que no sean estar o no estar conectados. Hamlet y su dilema, el to be or not to be, mutaron a una paradoja virtual.

Si entras a facebook, yo lo hago a través de una institución cuando puedo, los conectados (hablo de cubanos) casi siempre tienen un debate virtual, un parloteo incesante que suple distancias, soledades, frustraciones, y esa necesidad casi lujuriosa de dibujar nuestros cuerpos estemos donde estemos, vivamos donde vivamos, pensemos lo que pensemos. Entre cubanos Internet se pone caliente, la red virtual se vuelve un solar, y uno que entra y sale de manera discontinua siente que se está perdiendo algo, que no estar conectado te convierte en un no ser.

Ser es ser percibido decía Berkeley, y es ser escuchado, agregaría yo, y es ser motivado a participar, y a ser responsable con el destino de tu nación o mínimo de tu proyecto de vida. Por eso no me considero un intelectual ni actúo como tal; no se puede ser un intelectual siendo un desconectado y ya no basta sentirte responsable con tu entorno e intentar realizar una obra que dialogue con él.

El planeta hoy es una geografía estallada y su única reconstrucción posible es uniendo fragmentos, y dibujando pequeñas fronteras y contornos, entre un cuerpo que se aproxima a otro sin perder cada uno su signo de identidad. No puede ser que tu verdad excluya la mía, cuando no parecen ser contradicciones ni principios fundamentales; y si lo son entonces vamos a discutirlos a camisa quitada, a pecho descubierto.

El cine, regreso al cine, vive de la fragmentación, la discontinuidad y el discurrir; una película, un relato, siempre encuadra una experiencia o una emoción o una peripecia que para reafirmarse tiene que aludir al fuera de campo, al espacio off, al corte en el tiempo, a otra experiencia, a otra emoción. Por eso, mi opción es seguir haciendo un cine que niegue al cine o películas que nieguen mis propias películas o que se nieguen a sí mismas, porque lo que me importa es explorar caminos, o senderos, o rendijas que provoquen inquietud, interrogantes, y no el beneplácito de la complacencia generalizada.

Dos patrias tienen los naturales cubanos: la luz de Cuba, la cegadora luz que definió Eliseo Diego y la oscuridad de sus cuerpos, la de esos danzantes sudorosos que Lezama elogió en su Noche insular, jardines invisibles. Con esos dos poemas y Testamento del pez de Gastón Baquero, yo quise, hace 17 años, darles un contexto espiritual, casi mítico, a los desamparados protagonistas de La ola: -La isla puede ser una ilusión. –decía el muchacho; y su novia, la muchacha, que ya había decidido irse y ser extranjera le contestaba: -No, la isla somos nosotros mismos. Entonces creía todavía, que una voz poética o una película podían cambiar el mundo, creía en la trascendencia del arte y que mi opción, la de quedarme, contribuía a un reservorio ético y existencial que preservaba el equilibrio de la nación. Pero las evidencias son terribles. Hoy ya no espero que una película pueda mejorar a la gente y mucho menos al mundo; el cine acompaña nuestra existencia pero no la transforma; a lo sumo provoca una catarsis o nos abre un resquicio al conocimiento, pero no mucho más; demasiada crisis espiritual, demasiado pragmatismo existencial.

Yo fui el protagonista de La ola, el joven que vio partir sus amores y amigos a sus odiseas, y aún continúa tejiendo hilos que dibujan mi espera; una espera absurda porque hay amores y amigos que ya no los son, y amores que han muerto, y otros que no logro reconocer a través de las fronteras, los años y el deterioro institucional.

La persistencia en la identidad – escribió Lezama- tiende como a crear un doble en la extensión.

Entonces hay que seguir persistiendo. Y por eso en estos días, cada vez que he podido he ido al Chaplin, a ver las películas favoritas de Humberto Solas, a intentar responderme por qué le gustaban, a hurgar en la tradición, a recordar quiénes fuimos, a pensar en mi identidad, y en el ICAIC que debemos y necesitamos tener.

Y así, casi veinte años después he vuelto a ver Sacrificio, el testamento fílmico que Andrei Tarkovski nos legó el mismo año en que yo terminaba la universidad. La historia de un actor que siembra un árbol seco y enseña a su hijo a regarlo todos los días hasta que florezca; y que después promete sacrificar todas sus propiedades y la existencia al lado de su familia, a cambio de que sus seres queridos no sufran la devastación de una guerra nuclear. Y lo hace: quema su casa y comportándose como un loco, se entrega a unos enfermeros para que lo alejen en una ambulancia de sus seres queridos, mientras su hijo, ajeno y feliz, realiza el ritual de regar el árbol.

Entonces el niño, que no había hablado en toda la historia por una operación de la garganta, recupera su voz y mirando al cielo repite una frase que le había escuchado a su padre y se pregunta:

En el principio fue el verbo. ¿Por qué, Papá?

Si queremos un ICAIC que responda a las necesidades de nuestro tiempo hay que refundirlo como árbol.

La acción es seguir regando.


Kiki Álvarez
La Habana, diciembre 2011 / enero de 2012.



A la sombra del árbol.

Nosotros tenemos la experiencia, pero perdimos el sentido, un acercamiento hacia el sentido restaura la experiencia.

T.S.Eliot.

Leo en el Diario de Rodolfo Walsh:

"A un hombre riguroso le resulta cada año más difícil decir cualquier cosa sin abrigar la sospecha de que miente o se equivoca"

Entonces: ¿Cómo enunciar una idea o un cuerpo de ideas, bajo la incertidumbre de no ser riguroso? ¿Cómo no abrigar la sospecha de que uno miente o se equivoca, bajo un aluvión de otras ideas, otras incertidumbres, otras certezas?

Defino que no hablo por nadie, y ni siquiera, en última instancia, por mí. Hablo por la continuidad del Cine Cubano y por la pertinencia de reorganizar su cuerpo institucional ante una realidad en pleno proceso de mutación y redefinición de sus formas económicas y valores sociales y culturales.

Preciso que no tengo la verdad, y que mis enunciados no excluyen el valor de otras voces, otros saberes, otras construcciones; y que la verdad es siempre la conjunción de muchas verdades, diversos puntos de vista, múltiples experiencias de vida, subjetividades, disidencias.

Por eso disiento del caos, del fin de la historia, del borrón y cuenta nueva, de la teoría del complot, y de cualquier estrategia que no contemple dentro de las causas culturales, la revitalización tecnológica y productiva y la institucionalización de un marco legal y financiero que permita impulsar y garantizar con eficacia la prosperidad del Cine Cubano.

Por cuanto: El cine es un arte. Con esta premisa, inicio de la Ley de Creación del ICAIC, se fundó el organismo rector de la producción y la distribución de Cine en Cuba, con el propósito de articular un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características. O sea, un enunciado que reconocía la condición mercantil de la producción cinematográfica, en un mundo donde la obra de arte, incluso la más sofisticada o experimental, funciona como objeto de consumo que requiere de un ciclo de producción, venta y distribución que garanticen su reproducción.

Quiero decir, no basta la voluntad política, ni el apoyo financiero, para garantizar la modernización y el desarrollo de nuestra industria cinematográfica. Tal vez baste para sostenerla o para mejorar el estado actual de las cosas, pero sin un pensamiento que entienda que la salvación de nuestra cultura y de nuestro proyecto social, precisa de un riguroso ejercicio de reflexión y aplicación práctica, no vamos a dar un salto.

Si miramos nuestra historia, la del cine cubano, podemos constatar, que la creación de nuestras películas siempre ha nacido de la necesidad expresiva de nuestros directores, del desarrollo de obras más o menos personales y de una voluntad de autoría que siempre ha supeditado y condenado la figura del productor, a la limitada función de un administrador de recursos que nunca participa en la gestación ni se responsabiliza con la finalidad de su producto.

En el ICAIC nunca se ha estimulado el desarrollo de productores creativos que acompañen, complementen y enriquezcan la obra de los realizadores. Nunca los hemos obligado a estudiar el mercado y encontrar los espacios propicios para nuestras producciones. Nunca los hemos responsabilizado con la autoría de sus productos, ni con sus resultados económicos y artísticos.

Los artistas, lo sabemos, trabajamos a partir de nuestros fines, y nos gusta operar en nombre de la libertad de expresión, de la necesidad de hacer, y del derecho a construir una obra que responda a nuestra ambiciones personales y a nuestro desarrollo como individuos, aunque todo esto pueda estar mediado, o incluso determinado, por la relación entre subjetividad y sociedad, por el nivel de compromiso creativo, o por cómo queremos ser reconocidos o aceptados.

Para entreverle un futuro a nuestro Cine, necesitamos, primero, actualizar los principios con que se articulan nuestras producciones. Necesitamos productores creativos que dominen el proceso industrial del Cine, y trabajen con garantías y junto a los realizadores, la gestación y la finalidad de sus proyectos.

Y ojo, que no estoy hablando de hacer cine comercial, ni de privilegiar una forma de hacer o de entender el Cine por encima de otra. De lo que se trata es de encontrar los circuitos de distribución para cada una de nuestras películas (los hay para todas) y de no aprobar presupuestos a proyectos que no garanticen, como mínimo, la recuperación de sus inversiones, aunque esto, ahora mismo, sea una quimera dentro de un estadio macroeconómico lastrado por la convivencia de una doble moneda que desfigura el valor real del dinero y su circulación en las transacciones comerciales de la sociedad cubana.

Necesitamos profesionalizar nuestra tecnología. No se puede filmar, distribuir y preservar nuestras películas en formatos caseros. No podemos rodar en full HD y después comprimir a DVCam, o Betacam. No podemos atentar contra la preservación de nuestras propias inversiones. Hay que almacenar en Linear Tape Open (LTO), el formato de más garantías a nivel industrial para preservar datos digitales y que ya está siendo usado en el ICAIC por el departamento de sonido, pero que, por la garantía profesional que ofrece, sería sensato extenderlo a los Archivos, y a la masterización de las Producciones.

Hay que revalorizar nuestras salas de cine, nuestras hermosas salas de Cine que son únicas en el mundo. Ellas forman parte de nuestro patrimonio y no deberíamos escatimar esfuerzos económicos y políticos para restaurarlas y preservarlas en sus dimensiones y valores arquitectónicos, además de dotarlas de una tecnología de punta que les devuelva su esplendor y su función como santuarios del cine y la cultura. Sin exhibiciones de calidad, no podemos fomentar un cine de calidad. Recuperar espectadores, recuperar ciudadanos para la cultura, recuperar una ciudad para el consumo cultural y para el ocio de sus habitantes, debería ser el fin que nos uniera a todos.

Hay que exhibir nuestras películas y discutirlas, pero exhibirlas y discutirlas todo el año, en una sala que se convierta en Cinemateca del Cine Cubano, en un centro cultural y comercial, donde la reflexión, la exhibición y la venta de películas, afiches, libros, revistas, y otros productos de promoción cinematográfica, se conviertan en un hecho cotidiano de nuestra vida cultural y no en ofertas puntuales que no aseguran, ni obligan, a una continuidad, ni a una perspectiva de desarrollo.

Se trata de la sobrevivencia y el futuro de nuestra producción cinematográfica y de prepararnos para actuar en nuevos escenarios. Bien leída nuestra ley de Cine del año 59 sigue siendo operante y lo que requiere son nuevas interpretaciones y aplicaciones que reconozcan, legalicen, e instrumenten, las nuevas variantes de realización y producción cinematográficas que ya existen y están siendo impulsadas por nuevos y viejos cineastas, que trabajan hoy, en los márgenes de la industria.

Para una nueva Ley de Cine, no hay todavía una articulación social y económica que propicie la creación de fondos de fomento o de estímulo a la creación cinematográfica, ni un mercado interno que propicie la refinanciación de nuestras películas. Se necesita, además de voluntad política y cultural, de una nueva praxis económica que a duras penas se está intentado fomentar.

El ICAIC tiene en sus manos la perspectiva cultural, pero requiere desarrollar un pensamiento empresarial que viabilice, sostenga y de impulso a sus prestaciones. Y no sería solo una tarea para salvar al Cine Cubano; en un país inmerso en cambios estructurales hacia la convivencia de nuevas formas económicas, el fortalecimiento de instituciones capaces de condicionar comportamientos empresariales desde y para la cultura, se convierte en una necesidad vital. Estoy hablando de desarrollo sostenible, de ecología social, de ir restaurando, paso a paso, nuestra independencia cultural.

Kiki Álvarez.
Febrero-marzo de 2012.

JESÚS FRANCO MANERA (1930 - 2013)

He tenido abandonado el blog por un mes más o menos. Culpa mía, de pronto me quedé vacío, no he podido escribir nada en un buen tiempo. He estado pasando por una especie de depresión y quizás desidia, cosas de las cuales yo pensé que era invulnerable. Pero ya estoy volviendo en mí, poco a poco. A ver si puedo rodar un par de cortos ya, cueste lo que cueste porque ya me he dado cuenta que el dinero para proyectos de géneros, está esquivo. Solo si haces pornomiseria o películas antizquierdistas consigues el dinero de los fondos. ¡¡¡Que se vayan a la pinga!!!

Pero hoy me embarga la tristeza. Bueno, hoy me sigue embargando porque ya desde la muerte de Chávez, he estado muy triste. Era un hombre al que admiraba y admiro mucho. Al grano, hace casi una semana, exactamente el 2 de abril murió Jesús Franco Manera, realizador, guionista, fotógrafo, montanjista, músico, productor y actor. Jess Franco para muchos, el director español más prolífico de la historia del cine y para mí el ejemplo más tangible de lo que es el auténtico animal cinematográfico. De Franco se han dicho y se dirán muchas cosas, se han escrito muchas reseñas y obituarios sobre su muerte. Un cineasta querido y odiado al mismo tiempo, vilipendiado por unos, adorado e idolatrado por otros. No por gusto fue considerado en una época por El Observatore Romano, el director más impío del mundo junto a Luís Buñuel.

Gente como los críticos Tim Lucas, Carlos Aguilar y Pete Tombs han escrito libros sobre él. El mismísimo Quentin Tarantino le venera. Yo solo quiero decir que aunque no era un realizador que me gustara tanto a nivel cinematográfico, sí me gustaba mucho como persona y personaje, hablador, simpático, exagerado, parecía sacado de cualquiera de sus más de 200 películas… Realizó películas muy apreciables como Gritos en la noche, Rififí en la ciudad, la comedia Tenemos 18 años o el musical Vampiresas 1930; películas de culto protagonizadas por Soledad Miranda como Vampyros Lesbos o She Killed in Extasy y protagonizadas por su compañera y musa Lina Romay como  La Condesa perversa y Lorna la exorcista. Un hombre que amaba el cine hasta la locura, que rodó las películas que quiso y como quiso (hacía hasta diez películas en un año, y cuando eso no existía el cine digital), y que murió con las botas puestas, digo, con una cámara en el hombro casi. Más o menos una semana antes de su muerte a los 83 años por un accidente cerebro vascular había estrenado su última película: Al Pereira versus Alligator Ladies. Arte Pop, S & M, monstruos, comics, terror, thrillers, WIP, fantástico, cine porno, sobredosis de erotismo y muchas, pero que muchas mujeres desnudas dejó este pequeño (de tamaño) hombrecito mofletudo y grande cineasta que como contó su sobrino, el escritor Javier Marías, dormía con la luz encendida incluso siendo mayor porque le daba miedo la oscuridad. Donde quiera que esté espero que tenga una cámara al hombro y esté convenciendo a una hermosa actriz de hacer un close up, desnuda. Cuando sea grande quiero ser como él. Es mejor morir a los ochenta y tantos filmando en una silla de ruedas mujeres desnudas que morir siendo un abuelito de un infarto con una bolsa cargada de víveres regresando de la bodega.

Aquí algunos de los seudónimos empleados por el maestro:



Jesús Franco, Jess Franck, J. Franco, James Franco, Jesse Franco, Jess Franco, Joan Almirall, Rosa María Almirall, Clifford Brawn, Clifford Brown Jr., Clifford Brown, Juan G. Cabral, Betty Carter, Candy Coster, Terry De Corsia, Rick Deconinck, Raymond Dubois, Chuck Evans, Toni Falt, Dennis Farnon, A.M. Frank, Adolf M. Frank, Antón Martín Frank, Jeff Frank, Jess Frank, Wolfgang Frank, James Gardner, Manfred Gregor, Jack Griffin, Robert Griffin, Lennie Hayden, Frank Hollman, Frank Hollmann, Frarik Hollmann, B.F. Johnson, J.P. Johnson, Yogourtu Ungue, James Lee Johnson, James P. Johnson, David J. Khune, David Khune, D. Khunne Jr., D. Khunne, David J. Khunne, David Khunne, David Kuhne, David Kunne, David Kühne, Lulu Laverne, Lulú Laverne, Franco Manera, J. Franck Manera, J. Frank Manera, Jesús Franco Manera, Jesús Manera, Jeff Manner, Roland Marceignac, A.L. Mariaux, A.L. Marioux, John O´Hara, Cole Polly, Preston Quaid, P. Querut, Dan L. Simon, Dan Simon, Dave Tough, Pablo Villa, Joan Vincent y Robert Zinnermann



A última hora me entero de la muerte de Bigas Luna y Sara Montiel. ¡Que triste! E.P.D.